آمار اصول کارگردانی تئاتر - گروه نمایشی(تئاتر) چهار سو

گروه نمایشی(تئاتر) چهار سو

به نام آفریدگار زیبائیها

اصول کارگردانی تئاتر

مراحل کارگردانی
کارگردانی عمدتاً شامل دو مرحله است:
۱- تهیه و تدارک
۲- کار عملی با بازیگران
که تهیه و تدارک خود شامل مراحل زیر می­باشد:
الف- گزینش ایده:
در این مرحله کارگردان با سئوالاتی روبروست که باید واضح و دقیق به آنها پاسخ گوید و این پاسخها هدایتگر او تا انتها می-باشند و همچنین اگر سئوالات درست پاسخ داده شود می­تواند تا حدی موفقیت اثر را در نزد تماشاگر تضمین کند. سئوالات به قرار زیر است:
۱- چه می­خواهم بگویم؟
 ۲- چرا؟ انگیزة این گفتن چیست؟ ۳
- چگونه؟ (به چه سبک وشیوه­ای)
۴- برای چه کسانی اجرا خواهد شد؟ ۵- کی؟ (در چه شرایط زمانی) ۶- کجا؟ ۷- با چه امکاناتی؟
به طور معمول شخص کارگردان با توجه به شرایط سیاسی- اجتماعی و فرهنگی جامعه و با انگیزه­های روحی، روانی و سیاسی- اجتماعی و با توجه به قدرت کارگردانی خود و امکانات اجرایی و توان بازیگران و گروه نمایشنامه را برای اجرا انتخاب می­کند.
ب- تجزیه و تحلیل متن
وظیفة اساسی کارگردان عبارتست از تفسیر و شناخت درونمایة نمایشنامه و آموزش و هدایت بازیگران. که بخش اول مربوط به این مرحله می­باشد.
اصل اساسی کار کارگردان اینست که بفهمد چگونه یک نمایشنامه محتوای خودش را ارائه می­دهد؟ باید میان فرم یعنی چگونگی ارائه مفهوم نمایش وخود نمایش یعنی آنچه در ساختار اثر است وجه تمایز عینی قائل شد بنابراین پیش از هر کار باید ساختار هنری اثر بررسی شود زیرا در آن روندی دراماتیک جریان دارد و حوادث آن بر کاراکترها تاٌثیر می­گذارد. موقعیتها شاید کاملاً عینی و برون گرایانه باشد مانند داستانهای پلیسی یا سمبولیک و فلسفی مانند در انتظار گودو:
کارگردان در این مرحله باید شناخت درستی از نمایشنامه بیابد، بداند که نمایشنامه دارای چه ژانری است؟ بر پایة کدام سبک و یا سبکها پیش می­رود؟ اگر از ترکیب سبکهای مختلف پدید آمده دقیقاًسبکها کدامند؟ و نهایتاً هدف کارگردان از اجرا چیست؟
کارگردان باید آنقدر متن را بخواند و برای خود آنالیز کند تا به حدی رسد که از آن متن اشباع شود و همه چیز به شکل تصویر در ذهن او تشکیل شود و آنقدر بر اثر تسلط یابد که متن را رها کند و به اصطلاح متن نوشته شده را زمین بگذارد و از این جاست که می­تواند تمرین را شروع کند. اینها همه جز با ادراک در مورد متن و تحلیل نمایشنامه اتفاق نمی­افتد. و ادراک نیز عبارتست از دیدگاه کلی کارگردان دربارة متن آنهم بعد از اینکه آن را احساس کرده سپس جزء به جزء مورد بررسی قرار داده است.
“چهار نیروی محرکه کارگردان را به هنگام کار بر روی نمایشنامه هدایت می­کند: ۱- “دید” او نسبت به نمایشنامه که می­تواند بر همة وجوه اجرا از بازیگری گرفته تا صحنه پردازی مسلط باشد.
۲-” شناخت جامع” نیروهای پویای نمایشنامه- فرازو فرود متن- لحظات بلند و آهسته آن و ضرباهنگهای تند و کند ۳- مهارت در ایجاد” ارتباط” که به بازیگران و طراحان کمک می­کند خلاقترین دقت و توجه خود را وقف نمایشنامه کنند  ۴- “تمایل شدید”
 به جلب توجه تماشاگران با تهییج ذهن، قلب و روح آنان
در مجموع می­توان گفت در مرحلة تجزیه و تحلیل کارگردان باید به دو بخش بپردازد و آن دو بخش را به واضحترین شکل ممکن برای خود تصویر سازی کند. این دو بخش عبارتند از: الف- چراها؟ ب- چگونگی
که با تحلیل نمایشنامه به لحاظ ساختاری و مضمونی می­توان به چراها رسید و آنها را پاسخ داد. اما مهمتر از چراها برای کارگردان در چگونگی است که  “چگونگی” با شناخت به دست می­آید.
یعنی کارگردان ابتدا باید به تحلیل برسد و بعد از تحلیل به شناخت. و با شناخت کامل و درست است که چگونگی اجرای یک اثر را می­توان تشخیص دهد و این” چگونگی” است که راهگشای او تا انتها می­باشد.
بسیاری از کارگردانان به دلیل ناآگاهی و یا ناتوانی، فقط در سر تمرین به « چراها » می­پردازند کاری که یک دراماتورژ، تحلیل­گر، جامعه شناس، یا فیلسوف هم در موضوع تخصصی خود می­توانند بکنند لذا تمرین به بحثهایی تئوری کشیده می­شود. مباحثی که هیچ کمکی به کار و گروه بازیگران نمی­کند. و در نهایت شما فقط خواندن یک نمایشنامه را بر روی صحنه می­بینید. اما رسیدن به « چگونگی » نیاز به هوش، خلاقیت، قدرت کارگردانی، و دید دقیق و مناسب به زندگی دارد. به عنوان مثال همه می­دانند هملت دچار تردید و تفکر زدگی است اما مهم اینست که ما چگونه این تردیدها و تفکر زدگی را بر روی  صحنه در قالب عناصر دیداری و شنیداری دریافت کنیم.
ج- انتخاب عوامل
در این مرحله کارگردان با توجه به نوع نمایش و اجرا و توان و امکانات خود دست به انتخاب عوامل می­زند و در حقیقت گروه را تشکیل می­دهد که نیاز به ظرافت و هوشمندی می­باشد تا بهترین و زبده ترین و باسوادترین عوامل انتخاب شود و این خود نیاز به شناخت دارد. یعنی کارگردان همیشه باید لیستی از عوامل مختلف را در ذهن داشته باشد و در شرایط مختلف بهترین گروه را انتخاب کند.
و اما مرحله بعدی کار عملی با بازیگران است که خود شامل هفت بخش می­باشد.
الف- روخوانی و مباحثه: که به دور میز خوانی نیز معروف است. دراین بخش از کار نقشها با توجه به خود نقش و توان و جنس بازی بازیگران تقسیم می­شوند که یکی از مهمترین اعمال کارگردانی است و انجام آن نیاز به شناخت وسیعی ازامکانات فرد فرد هنرپیشگان دارد و همچنین نیاز به قدرت فراوان کارگردان.
و دیگر اینکه نمایشنامه معمولاً توسط کارگردان برای گروه خوانده می­شود که کارگردان از این فرصت برای بیان درک خود از اثر و تشریح حال و هوایی که بازیگران باید در آن کار کنند استفاده می­کند. وبعد از آن نوبت روخوانی است که مدت آن بستگی به شیوة کارگردانی دارد. بعضی ازکارگردانان این دوره را بسیار کوتاه برگزار می­کنند و عده­ای آنقدر این مرحله را طولانی می­کنند تا به اصطلاح حس بازیگران در پایشان بریزد. یعنی آنقدر آنها را می­نشاند تا بازیگران به یک درجة بالایی از احساس و هیجان برسند و بعد به یکباره آنها را بر روی صحنه رها می­سازد.
ب- تعیین حرکات:
در این مرحله کارگردان با توجه به بداهه سازی و خلاقیت بازیگران بر روی صحنه و طرح از پیش تعیین شده خود براساس موقعیتها و لحظه­های متن، حرکات بازیگران را مشخص می­کند.
ج – کار روی دیالوگ
 در این مرحله کارگردان به تقطیع حسی دیالوگها می-پردازد و براساس خود جمله­ها، فضاها را برای بازیگران تفکیک می­کند و همچنین به آکسون گذاری  درست جمله­ها می­پردازد. در خیلی از کارها دیده می­شود که یک پاراگراف چند خطی را بازیگر یکدست و مونوتن بر روی صحنه بیان می­کند در حالیکه وقتی پاراگراف را تقطیع می­کنید می­بینید که همان پاراگراف از ده جمله یا بیشتر تشکیل شده و هر کدام از این جمله­ها در یک فضای مخصوص به خود گفته می­شود و لذا احساس بیانی خاص خود را دارا می­باشند و باز برای رفتن از یک فضا به فضای دیگر پاساژ حسی لازم است. اینها همه در این مرحله با راهنمایی کارگردان تصحیح می­گردند.
چ – پیراستن: در این مرحله حواشی و شاخ و برگهای اضافی حذف می­گردد. ناهماهنگی­ها گرفته می­شود و بی نظمی­ها، نظم می­یابد.
ﻫ - مرور: در این مرحله ریزه کاریهای تکنیکی و حرفه­ای مورد توجه قرار می­گیرد.
د- تمرینات فنی: در این مرحله تمرین با نور و دکور صورت می­گیرد. و دراین مرحله است که کارگردان و طراح صحنه و لباس باید به یک هماهنگی در صحنه برسند. در بعضی مواقع کارگردان مجبور است از بعضی میزانسنها و تصویر سازیهای خود بگذرد چرا که مهم اجرای هماهنگ می­باشد.
ذ- تمرین نهایی: که همان اجرای ژنرال است و در این تمرین لباسها نیز حاضر شده و بازیگران با تصور یک اجرای کامل باید بر روی صحنه روند.
در بخش آخر به توضیح و تشریح مهمترین و اساسی­ترین ابزار و عناصر کارگردانی پرداخته می­شود که عبارتند از:
۱- حرکت:
اهمیت حرکت را در نمایش نباید دست کم گرفت. حرکت رکن اساسی تئاتر را تشکیل می­دهد و ارزش آن حتی بیشتر از ارزش بصری نمایش است و کارگردان باید پیش از تمرینات از خودش بپرسد چقدر از داستان نمایش بوسیلة کلمات به بیان در آمده و چقدر از طریق حرکت.
حرکت وسیله­ای است اساسی جهت به  منصۀ ظهور رساندن و متجلی کردن هر چه بیشتر خصوصیات اخلاقی، آرزوها، تمایلات درونی و اهداف شخص بازی.
از طریق حرکت و عمل آنچه را که ذهنی است و در درون شخص بازی می­گذرد و قابل رؤیت نیست تجسم می­بخشیم و برابر چشم تماشاکنان به داوری می­گذاریم.
حرکت که امری مکانیکی است به صورت واسطه­ای عینی، بین دو پدیدة ذهنی عمل می­کند از یک طرف ذهنیات شخص بازی را برملا می­سازد و دیگر آنکه از طریق تجسم بخشیدن به ذهنیات شخص بازی و ایجاد ارتباط با تماشاکن در ذهن او رسوخ می­کند و بر اندوخته­های ذهنی­اش اثر می­گذارد.
در مجموع می­توان گفت جوهرة نمایش بر مبنای حرکت شکل می­گیرد. حرکت تبدیل قوه به فعلیت است. تبدیل ذهن است به عین، و از موقعیت پرسوناژ در لحظه نسبت به احساس شخصی خود و تقابل با شخصیت مقابل نشاٌت می­گیرد و ادامه می­یابد و باز در این تقابل است که حرکت به سکون تبدیل می­شود.
۲- میزانسن: مجموعة ایستها و حرکتهای بازیگران و اشیاء که کارگردان آنها را با شم هنری خود برای صحنه ابداع می­کند و به طور کلی مجموعة عناصر شنیداری، دیداری در یک ساختار مناسب را میزانسن گویند. و حرکت باعث تغییر میزانسن می­شود.
که به اشتباه بسیاری حرکت و جابجایی بازیگران را میزانسن می­پندارند و عده­ای نیز آن را میزان می­نامند که البته میزان یعنی ترازو. !!!
۳- ترکیب: تئاتر هنری است ترکیبی از خط، رنگ، بافت، سطح، حجم، کلام، صوت…
۴- تصویر: انتقال بار معنا از طریق عناصر عینی و بصری و صوری. ترکیب مجموعه عناصری که ما را به معنا و مفهومی عمیقتر از ظاهر آنها برساند تصویر است.
۵- ترکیب تصویری: کنارهم قراردادن اجزاء، اشیاءو عناصر به حکم عقل و منطق برای انتقال بار معنا از طریق یک تصویر زیبا.
ریتم:
ریتم تا حدی اشاره دارد به تاٌثیر فزایندة ضربانهای متفاوت واحدها و شاید، شیوة دیگری است برای توصیف کردن موج زدنهای متن. تعریف فرهنگ و بستر از ریتم می­تواند نقطة شروع خوبی باشد: تاٌثیری که به واسطة عناصر نمایشنامه خلق می­شود…. و به گسترش زمانمند کنش مربوط است. بنابراین تعریف می­توان فهمید که ریتم تاٌثیر نواختهای فزاینده است و اینکه روشی است برای تبیین نواختهای چندگانه که با هم همنشین هستند. یک جریان یکنواخت باعث کرختی تماشاگر می­شود. و اگر این جریان سرعتی سریعتر از حد معمول زندگی دارا باشد تماشاگر عصبی و آشفته و کلافه می­شود. پس ریتم نمایش باید ریتمی منطبق با ریتم زندگی داشته باشد و تنظیم ریتم بوسیلة تمام عناصر موجود در صحنه صورت می­گیرد، که مهمترین آنها ریتم درونی و بیرونی بازیگر است که فضا و حال و هوای نمایش را آشکار می­سازد.
هدایت بازیگر: کارگردانی موفق است و می­تواند بازیهای زنده و پر انرژی از بازیگران دریافت کند که بتواند از طریق توضیح و تشریح شخصیت و توجیه بازیگر، او را هدایت کند. از هر عاملی و ابزاری استفاده کند تا بازیگر را به نقش برساند. و اما ساده­ترین، راحتترین و بدترین شکل هدایت بازیگر آنست که کارگردان خود به جای بازیگر بازی کند چرا که ممکن است کارگردان نتواند از عهدة اجرای نقش به نحوة مطلوب بر آید و همچنین ممکن است کارگردان آنقدر خوب نقش را اجرا کند که دیگر فرصتی برای خود انگیختگی و تخیل بازیگر باقی نماند و یا ممکن است کارگردان آنقدر نقش را خوب بازی کند که بازیگر در خود احساس بی لیاقتی کند.
بسیاری از کارگردانها بهانه می­آورند که بازیگر نمی­تواند و من مجبورم به جای او بازی کنم تا یاد بگیرد اما باید گفت که او خود، وظیفة کارگردانی را نمی­داند و بهترست کارگردانی را کنار بگذارد اگر به طریقی دیگر نمی­تواند بازیگر را هدایت کند.
در آخر باید گفت که کارگردانی علم است، تکنیک است به اضافة هنر، و بخش علم و تکنیک را باید فرا گرفت و نیاز به هوش و حساسیت بالایی دارد. و اما کارگردانی چیزی نیست جز آفرینش زندگی یا بخشی از آن بر روی صحنه، و باز می­گویم که بهترین مرجع و کتاب و استاد برای فراگیری کارگردانی، شناخت زندگی و آدمها با همة زیروبمش می­باشد.
و باید گفت صحنه ماشین پروازی است که باید با مهارت کامل هدایت شود. کارگردان با شناخت محدودیتهای فرم هنری خود می­داند کدام راه باز و آزاد است به همین دلیل است که می­تواند دیگران را با خود همراه کند. هدف او پرواز در عین محدودیتها است. کارگردانی، عمل کردن به شکل کاملاً آزاد در فضایی محدود و یا نشان دادن آزادی در قفس است.

فهرست منابع:
۱- مجلة نمایش، شماره ۴۲- سال چهارم- مرداد ۱۳۸۰، نشریه مرکز هنرهای نمایشی ص ۶۳¼br /> ۲- مجله نمایش ص ۶۴
۳- سبکهای اجرایی در تئاتر معاصر جهان، ناظرزاده فرهاد، چاپ اول، تابستان ۱۳۷۶، دفتر نشر آثار هنری، ص ۲۴
۴- طرح و اجرای نمایش، لارتوماس پی­یر، ریاحی پریچهر، چاپ اول،۱۳۸۴، نشر قطره، ص۶۹
۵- وظایف کارگردان در تئاتر، موریسون هیو، پارسایی حسن، تهران ۱۳۸۴،سروش،ص۲۲
۶- وظایف کارگردان،ص ۱۳۶
۷- کارگردانی نمایشنامه، هاج فرانسیس، ابراهیمی منصور، علیزاد علی اکبر، تهران ۱۳۸۲، انتشارات سمت
۸- شناخت عوامل نمایش، مکی ابراهیم، چاپ چهارم، تهران ۱۳۸۲، سروش ص ۱۱۳
۹- پیشین، ص ۱۱۴

   + نوید نیک منش ; ۱٠:٥٤ ‎ب.ظ ; شنبه ۱۳۸۸/۱٠/٥
    پيام هاي ديگران ()