آموزش - گروه نمایشی(تئاتر) چهار سو

نقد تئاتر و تاثیرپذیری آن از MISE EN SCENE

پاتریس پاویس

به لحاظ اصول تئوریک تئاتر شاید بهتر باشد که سوال خود را بدین صورت مطرح کنم که نقد یک نمایش چه بصورت مکتوب و یا سعمی چگونه می تواند به فهم بهتر صحنه نمایش کمک کند؟ شاید بجای آنکه به نقد ژورنالیستی تئاتر با دیده تحقیر نگاه شود بهتر باشد که با نگرشی دقیق به آن بها داده شود. باید به این نکته نیز توجه داشت که نقدی که امروزه درباره نمایش در رسانه های دسته جمعی بیان می شود بیشتر مرتبط با جریان غالب تئاتر روز است تا نوع دیگر آن که این روزها دچار رخوت، رکود و سستی شده و در سالنهای مجلل به روی صحنه می رود. یکی از فرضیات مطرح شده این است که پساویز صحنه در تئاتر مناسبترین المان موجود برای ارزشیابی صحنه و زیبایی شناختی می باشد. مفهوم واژه طراحی صحنه mise en scene بدون شک عمومی و فراگیر نیست گرچه از لحاظ بین المللی در بین اهل فن شناخته شده است و دارای مفهوم خاص فرهنگی می باشد.

در فرانسه از mise en scene ابتدا برای کمک به انتقال مفهوم متن به روی صحنه استفاده می شد. سپس این مقوله خود به بخشی از صحنه تبدیل شده و به نوعی دارای تضاد با کاراکترهای زنده موجود درصحنه شد. مفهوم طراحی صحنه از لحاظ تئوریک و عملی نیازمند بری دقیق تر می باشد بنابراین باید تمایزی بین تجزیه و تحلیل نمایش که بیشتر با المانهای عملی و زنده کار دارد تا آنالیز پساصحنه قائل شد که المانهای فرعی را نیز شامل می شود. مشکل اصلی در اینجا این است که آیا این مفهوم و تعریف کلی که از این واژه ارائه شده است در ده سا ل گذشته عملا به کار گرفته شده یا نه! قبل از اینکه به این موضوع بپردازم مایلم اعلام کنم که نقد ارائه شده در اینجا به لحاظ کیفی قابل مقایسه با آنچه در روزنامه های یومیه مطبوعات هفتگی و رادیو و تلویزیون ارائه می شود نبوده و از زاویه ای کاملا متفاوت به موضوع می نگرد.

تحول طراحی صحنه، بحران نقد:
تا دهه 80 منتقدان با اگاهی از اینکه اثر آنها دارای دو مخاطب عمده است دست بقلم می برند. گروه اول عامه مردم و دومی حرفه ای ها که می توانستند جز صنعت سرگرمی و تفریحات من جمله سینما، تئاتر و تلویزیون محسوب شوند. تیباورت (1922) این مدل را به سه گروه متمایز تفکیک کرد. گروه اول شامل کسانی است که انتقاد خود را از سر خیرخواهی مطرح می کنند، منتقدان حرفه ای و سرانجام هنرمندان منتقد. با این وجود اغلب اوقات نیاز به مدل های دیگری مثل چیزی که برنارد درت )1967) مطرح کرده می باشد. وی انواع نقد چه آنهایی که برای شرایط خاص نوشته می شوند و چه انواع دیگر آن را از لحاظ محتوایی یکی می داند. با این وجود درت نیز در سال 1982 در عقاید خود تجدید نظر کرده و مدعی وجود نقد سنتی که مخاطب اصلی آن تماشاچی تئاتر و روزنامه تشکیل می دهند و نقد آکادمیک که نمایش را با معیارهای خاص هنر نمایش می سنجد. از ترکیب تمام موارد ذکر شده گروه سومی نیز ظهور می کند که حتی معتقد بدان است که مخاطبان نقد نیز باید به اصول نظری نمایش آشنا بوده و نقد فقط برای نقد نوشته شود. جرج بانو (1983) به این نظریه دوبعدی علاقه پیدا کرده و اظهار داشت که نقد تمام و کمال وابسته به منتقد روشنفکر بوده که تمام تلاش خود را برای فهم و تجزیه و تحلیل موضوع به کارگرفته است. ادامه این سنت وطرز فکر که ابتدا در فرانسه ریشه دواند را می توان کشورهای دیگر نیز مشاهده نمود که البته این ملزوما به معنای عمومی و فراگیر بودن این نظریه نیست. منتقد آلمانی هنینگ رشسبیتر که مدت زمان طولانی ویراستار مجله وزین Theater heute بوده است نظریه متفاوتی را درباره تقسیم انواع نقد بیان می کند که به عقیده وی بر سه اساس بنا شده اند: اولا نقد جزیی از روزنامه نگاری بوده و وظیفه آن اطلاع رسانی است. دوما نقد علاوه بر بار فرهنگی دارای تاثیرات اقتصادی بر محصولات هنری نیز بوده و در آخر اینکه از آنجاییکه نوشتن نقد نیاز به ذوق هنری دارد می توان به نوعی آن را اثر ادبی نیز به شمار آورد. به هرحال این نظرات که در طول 30-40 سال گذشته بیان شدند منشا بحث و مجادله عجیبی در فستیوال آویگنون سال 2005 گردید. در آنجا بود که آتش اختلاف بین هنرمندان و منتقدان مشتعل شده و هردو طرف مناظره یکدیگر را متهم به شارلاتانیزم هنری و بی دانشی کردند که البته برای اهل فن داستان جدیدی نیست. بحران عدم وجود اعتماد به نفس در میان برخی از منتقدان از آنجا سرچشمه میگیرد که مخاطبان آنها ملزوما یکدست نبوده و دارای طیف و دسته بندیهای نامتجانس می باشند. منتقد حداقل از نوع فرانسویش دیگر نمی تواند ملزوما به مسایلی خاص مانند آرایش صحنه و دکوراسیون آن که صرفا باب طبع عده خاص بوده بپردازد بلکه باید طیف وسیع تری از منتقدان را خشنود کند.

مورد بحث دیگری که نظر افراد را جلب می کند عدم تمایزو مرزبندی مشخص بین نقد از نوع ژورنالیستی آن و نقد از نوع آکادمیک تحقیقی آن می باشد. رسانه های مکتوب مثل مجلات و روزنامه ها دیگر ملزوما تنها ابزارهای موجود برای اطلاع رسانی و نقد آنچه بر روی صحنه تئاتر می گذرد نبوده و بازیگران دیگری مثل وبلاگ ها و اتاق های بحث و گفتگوی اینترنتی آنها را به چالش می کشند و این در حالی است که تعداد زیادی ازمنتقدان غالبا پس از گذشت چندماه و حتی یکسال از نمایش تصمیم به چاپ مطالب خود در مجلات می کنند که قابلیت رقابت با ناظهوران عرصه نقد کمتر و کمتر می کند. این گروه از منتقدان غالبا از طرف جامعه آکادمیک و داشنگاهی در حوزه تئاتر همراهی می شوند که از این رود و طرز نگرش در حوزه نقد دفاع می کنند. که البته نمی بایستی باعث تعجب گردد زیرا دانشگاه خواه از نوع اروپایی یا آمریکایی آن صرفا به یک مصرف کننده ایده تبدیل شده است تا یک خالق آن و تصویر آن به عنوان یک مجموعه بی طرف، آگاه، علمی و صادق تا حدود زیادی خدشه دار شده است. نکته جالی در اینجا نهفته است که تئوریسین های تئاتر نیز حال و روز بهتری ندارند و قابلیت متهم کردن دیگران را در نتیجه آن از دست داده اند. آویگنان برای اولین بار سوالی بنیادین رامطرح کردو آن این بود که آیا می توان تمام و کمال نظریات منتقدان را پذیرفت. این سوال منقدان حرفه ای تئاتر را مخاطب خود قرار می دهد که گمان بر جاودانه بودن خود در این حوزه دارند و تنها جواب آنها به این سوال اظهار بی اطلاعی آنان از مفهوم سوال است که نوعی انکار محسوب می شود. آنها مدعی این امر هستند که دیگران فاقد صلاحیت برای دیکته کردن نظریات خود درباره هنر نمایش به آنها هستند. از طرف دیگر طبیعت پیچیده تئاتر امروزی که ترکیبی از تراژدی، مضحک گرایی و حماسه است عرصه را بر منتقدی که می بایست نقدی شایسته و قابل فهم به مخاطب حیران و سردرگم ارائه دهد تنگ کرده و ریسک گمراه کردن و در نتیجه از دست دادن مخاطب را افزایش می دهد. بدون شک در اینجا معیارهای در حال تغییر صحنه نمایش نیز در این امر دخیلند. مفهوم سنتی و ساختاری صحنه نمایش از دور خارج شده است. اگرچه این تغییرات مربوط به سالهای اخیر نیستند اما منتقدان حتی از نوع فرانسوی آن عقب مانده اند .

گروه سازنده یک نمایش اغلب به این نتیجه می رسند که امر مهم نتیجه پایانی نمایش نیست بلکه چگونگی پروسه اجرای آن می باشد. صحنه نمایش وقتی به مفهوم واقعی خود از دیدگاه هنرمند انگلیسی می رسد که نشانگر کنش و جنبش باشد. شاید ضروری باشد که این دو منظر را از لحاظ چگونگی پیدایش و توسعه بیشتر بررسی کنیم. وینسنت بادریلسر مدیر اجرایی فستیوال بر این عقیده است که مخاطب و منتقد باید نظر اصلی خالق یک اثر هنری را در ابتدا کاملا دریافت کنند و سپس حق آن را خواهند یافت که نیات هنرمند را مورد بازرسی و استنطاق قرار می دهند. در نتیجه اگر معکوس این قضیه رخ دهد همانطور که یاوس می چاوود اظهار می کند هنر در وضعیتی بی ثبات قرار گرفته و اثر هنری صرفا به یک تجربه زیبای گذرا برای مخاطب تبدیل می شود و این تنها چیزی است که از یک اثر هنری در ذهن مخاطب باقی می ماند. این ار در نهایت باعث خلق آثاری می شود که سمبولیک نبوده، نظریه خاصی را پیگیری نکرده و به هیچ فراتر از آنچه در متن نمایش گنجانده شده اشاره نمی کند. در این حالت اثر صرفا به یک وسیله برای گذران زمان بدل شده و هویت فیزیکی خود را بر روی سن از دست می دهد با این وجود منتقدان همچنان به حالت فیزیکی سن اهمیت داده و در نقد خود آن را تجزیه و تحلیل می کنند. میتروشوساوا اخیرا تحقیق جامع در این باره منتشر کرده است. نتایج آن که بیش از 50 کارگردان تئاتر را در بر می گیرد حاکی از آن است که نگاه ها از طراحی صحنه به حالت فیزیکی، حرکتی بازیگران منحرف شده است. بنابراین شاید مناسب تر باشد اگر منتقد به جای آنکه به نقد هماهنگ بین متن داستان و خود نمایش بپردازد بیشتر توجه خود را معطوف به چگونگی هماهنگی حرکتی، احساسی بازیگران کند. اگر منتقد و به دنبال وی تماشاگران فقط به شکل ظاهری نمایش علاقه نشان دهند و از جزئیات غافل بمانند، تئاتر در سطح یک برنامه تفریحی تنزل خواهد کرد.

بازنگری نقد برای اصلاح نمایش
بحران در هنر نمایش خود به خود بر روی نقد آن نیز تاثیر گذاشته و منجر به بازنگری دوباره هردو می گردد. در این جاست که مفاهیم قدیمی تئاتر سنتی و المانهای به ارث رسیده از گذشتگان مثل صحنه های باشکوه سن به چالش کشیده شده که خود یادآور آن است که چقدر تئاتر مدرن با نوع قدیمی آن در تضاد است. در فستیوال اوینگان 2005 پیدا کردن نمادهای تئاتر قدیم که بر روی سن خودنمایی بکنند تقریبا غیر ممکن بوده و اثری از پرده های مهیج نقاشی شده مرتبط با داستان نمایش دیده نمی شد. همچنین هیچ نوع هارمونی و هماهنگی به معنای سنتی آن بین اجزای مختلف فیزیکی صحنه دیده نمی شد که شاید به خاطر فقدان نوابغی باشد که هرگز در حوزه تئاتر دوباره پدیدار نمی شوند.

بطور مثال در این فستیوال می شدسراغ شخصیتی همانند واگنر شهیر رفت که دارای ظرایف او باشد؟ از نقطه نظر انتقادی عدم وجود یک سیستم هماهنگ و یکپارچه دارای معایب زیادی است که البته ممکن است از نظر برخی نوعی مزیت و نوآوری نیز محسوب شود. برای مثال از نظر ژآن دوتور ممکن است این امرنمادی از ساده گرایی باشد که از نظر ما منتقدان نوعی بدعت و نوآوری گمراه کننده محسوب می شود. حال مناسب است که درکنار طراحی صحنه نظری نیز به اجرا و کارکرد آن بیندازیم. از دیدگاه فرهنگ انگلیسی در نمایش، این اجرا است که نمایش و صحنه را با هم درآمیخته و باعث ایجاد دیدگاه های جدید من باب تئاتر می گردد و این خود حاوی دو پیام شفاف برای جماعت منتقد است. اول آنکه اینان باید هرچه بیشتر به جزئیات یک نمایش و چگونگی پروسه خلق اثر توجه کنند تا به نوشتن مقالاتی که صرفا کاربری پر کردن صفحات مجلات را داراست. دوما علاوه بر نمایش به واکنش مخاطبان نیز توجه کرده تا بتوان بازتاب دهنده افکار عمومی نیز باشد.

وظایف جدید یک منتقد
در کنار سبط و توسعه دیدگاه های بسته که البته منتقدان به آن توجه ویژه ای دارند، فضای جدید تئاتر وظایف نو و تازه ای را نیز می طلبد:

1- به طور مثال منتقد باید سعی کند که قضاوت شفاف و آشکاری را درباره اثر هنری ارائه دهد و در بیان و نوشته خود از هرگونه پیش داوری غیر منصفانه قویا پرهیز کند.

2- منتقد باید از تاثیر نقد و دیدگاه خود در ارتباط با فرهنگها، جوامع و محیط خود و نقد خود را طوری تنظیم کند که بتواند با مخاطبان دارای هر زمینه فرهنگی ارتباط برقرار کرده و به نوعی به نقد خود هویت فرافرهنگی و محلی دهند و آن را برای مخاطب جهانی بنویسد.

3- منتقد باید به نوعی بیانگر اهمیت نمایش و تمام عوامل دخیل در آن باشد. وی باید بعنوان رابط بین کارگردان، نمایش و مخاطبان عمل کرده و همانطور که وتیز گفته است ما باید از عملکرد خود نمایش دفاع کرده و دچار سردرگمی و تاثیرپذیری از روابط بین هنرمند، نمایش و مخاطب آن نشویم.

این همچنین وظیفه منتقد متعهد است که حوزه های جدید در عرصه نمایش را کشف کرده و در عین حال برای بهینه سازی آن را به چالش بکشد.

منتقدین در عصر حاضر طوری تضعیف شده اند که باید آنرا جز گونه های در معرض انقراض محسوب نمود. بنابراین منتقد و کارگردان این دو المان شکننده و از هم جدا نشدنی باید متعهد به همکاری دو جانبه شده و از آنجاییکه همه هستی وجود او وابسته به امر نمایش است باید خود را وقف آن نماید. همانطور که استراگن در "در انتظار گودو" می گوید الان وقت حرکت و پویاییست.

+ ........... نوید نیک منش ; ۱٠:۳٥ ‎ب.ظ ; شنبه ۱۳٩٠/٧/٩

	(صحنه تاریک است.صدای تلفنی به گوش می رسد. صحنه نور می گیرد . میزی در وسط صحنه و در حالی که سه صندلی در اطراف آن قرار دارد و پسری که بر روی کتابی که زیر دستانش قرار دارد افتاده و خوابیده است. پس از چند بار صدای زنگ تلفن ،پسر از خواب می پرد. این سو و آن سو پی تلفن می رود. گوشی بی سیم تلفن بر روی میز مقابلش قرار داشت. گوشی را می یابدو به دست می گیرد.)
پسر	الو ، بله ، بفرمایید... کی ... کجا ... شما کی هستی ... چی چی می گی ... نه ، نمی فهمم ... اصلاً این موقع شب چی داری می گی ، ساعت دو نصفه شبه ... با با مزاحم نشه ... ولمون کن... آخه تو با کسی قرار داری به من چه ربطی داره ؟... نه خیر ، غیر از من کسی اینجا نیست ... بله ... به سلامت
	(تلفن را قطع می کند.)
پسر	عجب آدمایی پیدا می شن . خودشم نمی فهمه چی می گه. از خواب ناز بیدارم کرد. بگیرم بخوابم.
	(به جای اول خود باز می گرددو می خواهد بخوابد. لحظه ای نگذشته است که صدای قدم هایی که محکم بر زمین گذاشته می شود شنیده می شود . ترسان و هراسان از جای خود بر می خیزد.)
پسر	این دیگه صدای چیه؟!
	(مردی ملبس به لباس های هندی در حالی که دو دستش را زیر چانه اش گرفته و پاهایش را محکم به زمین می کوبد ، از میان جمعیت به طرف صحنه می آید. با نزدیک شدن او به صحنه پسر قدمی عقب تر می نهد. مرد هندی بر بالای صحنه می رود و با گویش هندی سخن می گوید.ما او را با نام " مرد " می شناسیم.)
مرد	پسر جان به کجا رهسپاری . لحظه ای درنگ کن. با شما کاری دارم.
پسر	(در حالی که ترسیده) این ... این موقع شب تو خونه ی ما با من چکار داری.
مرد	سوالی دارم. پاسخ آن را از تو طلب دارم.
پسر	من که به کسی قرض و قُوله ای ندارم.
مرد	می دانم قرضی به کسی نداری ....
پسر	از کجا می دونی قرضی به کسی ندارم.
مرد	خودت این مطلب بر زبان راندی ، حال سوالم پاسخ می گویی یا نه؟
پسر	حالا بپرس بینیم چه سوالی داری .
مرد	من با مردی آذری زبان در اینجا قرار دارم ،شما او را در این نزدیکی ندیده اید ؟
پسر	آخه تو با اجازه ی کی تو خونه ی ما با یه نفر دیگه قرار گذاشتی ؟!
مرد	مگر اینجا ملک شخصی شماست؟
پسر	با اجازه ی شما که بی اجازه تشریف آوردین ، بله .
مرد	پس مبارک است. ... انشاا... به پای هم به سن کهولت برسید.
پسر	انشا ا... ولی نگفتی با کی قرار داری ؟
مرد	اگر رخصت و اجازه دهی بنشینم ، هر چه بخواهی برایت می گویم. از هندوستان تا اینجا را با پای پیاده آمده ام.
پسر	نه ، انگار آدم با حالی هستی ، بگیر بشین یه ساعتی با هم حرف بزنیم. منم دیگه خواب از سرم پرید.
	( هر دو می نشینند)
پسر	راستی مگه از هند هواپیما نیست یا لا اقل اتوبوس.
مرد	آن ها دگر چه هستند؟!
پسر	تو یعنی نمی دونی هواپیما و اتوبوس چیه ؟
مرد	نه ، نمی دانم
پسر	خُب ، ایرادی نداره ، بعداً می فهمی.
مرد	نه ، بگویید می خواهم بدانم.
پسر	ولش کن ، لازم باشه می فهمی.
مرد	(به دست و پای پسر می افتد.) نه ، از شما التماس می کنم ، خواهش و تمنا دارم به من بگویید هواپیما و اتوبوس چیست ؟
پسر	خُب بابا ، این کارا چیه ... میگم .پاشو بشین سرجات
مرد	(بر می خیزد و در جایش می نشیند.) پس بگویید.
پسر	هواپیما یه وسیله ای هست برای حمل و نقل که مثل پرنه ها تو آسمون حرکت می کنه. اتوبوس هم وسیله ای هستش که توی جاده ها و خیابون ها روی چهار تا چرخ روی زمین حرکت می کنه. یه وسیله هست بهش می گن قطار ، تو کشور شما زیاد هست زود زود هم به هم می خورن ، چه جور ندیدی .
مرد	عجب مخلوقات عجیب الخلقه ای
پسر	بله ، تازه کجاش رو دیدی.
مرد	نه ، به خدا من هیچ جایش را ندیده ام.
پسر	می دانم . می خواستم بگم ...
مرد	نه نه ... این وصله ها به من نمی چسبه .
پسر	با با من که حرف بدی نزدم. اصلاً ول کن ... بگو ببینم اصلاً تو کی هستی ؟
مرد	من؟!
پسر	بله ، شما.
مرد	من امیر خسرو هستم.
پسر	دِ ، پس چطور اسمت ایرانیه ؟!
مرد	مگه نمی بینید دارم فارسی حرف می زنم.
پسر	اه ، راست می گی داری فارسی حرف می زنی ، داشتم فکر می کردم من دارم هندی حرف می زنم.
مرد	اجداد من اصلاً ایرانی بوده اند.
پسر	خیلی جالبه...
مرد	بله ، خیلی جالب است.
پسر	چه کاره هستی ؟ چه کار می کنی ،
مرد	شاعر پر آوازه ی دیار هند هستم.
پسر	شاعر پر آوازه ی دیار هند هستی ؟ نکنه امیر خسرو دهلوی هستی ؟
مرد	مگر تو مرا می شناسی ؟
پسر	نه من تو رو نمی شناسم .من امیر خسرو دهلوی رو می شناسم.
مرد	خُب من امیر خسرو دهلوی هستم.
پسر	فکر نمی کنم چنین باشه.
مرد	چرا چنین فکر نمی کنید... خواهش می کنم چنین فکر کنید.
پسر	چطوری فکر کنم ؟
مرد	این طوری ، عین ای کیو سان !( ادای ای کیو سان را در می آورد.)
پسر	آخه تو با این وضعت چطوری امیر خسرو دهلوی هستی ؟
مرد	مگر وضعم چگونه است ؟ هندی هستم ، لباس هندی پوشیده ام . نیاکانم ایرانی هستند، فارسی تکلم می کنم. تو خودت را بگو و این وضعیتت را ، با لباس زیر در مقابل میهمان متشخصی چون من نشسته ای .
پسر	باز که داری پر رو می شی . انگار یادت رفته اینجا خونه ی ماست. زنگ می زنم پلیس 110 می یاد می بردت ها.
مرد	پلیس 110 دیگر چه نوع وسیله ی نقلیه ای است ؟
پسر	با احترام صحبت کن آقا ، پلیس 110 وسیله ی نقلیه نیست ، پلیس 110 اگه نباشه تمام مملکت رو دزد و قاتل و جانی بر می داره.
مرد	بله ، داشتم عرض می کردم من امیر خسرو دهلوی هستم شاعر پر آوازه ی هندی.
پسر	باز گفت امیر خسرو دهلوی . امیر خسرو دهلوی وسطای قرن هفتم متولد شد و اولای قرن هشتم دراز به دراز افتاد و مُرد . اون موقع الان تو قرن بیست و یکم چکار داره.
مرد	(ناراحت می شود.) عوضی ، خجالت نمی کشی ، تولد و مرگ مرا با قرن هجری می گویی ، آن وقت برای من کلاس می گذاری و قرن زندگی خود را با میلادی می گویی.
پسر	حالا چه فرقی می کنه، قرن بیست و یکم یا قرن چهاردهم ، همش هفت قرن فاصله اس دیگه.
مرد	حالا وقتی برای تو هفت قرن فاصله مهم نیست ، چه ایرادی دارد من از قرن خود به اینجا آمده باشم، تازه در دنیای فانتزی همه چیز ممکن است.
پسر	باشه ، قبول کردیم که تو امیر خسرو دهلوی هستی ، اینجا اومدی چه کار؟
مرد	بنده کاری نداشتم . کس دیگری مرا دعوت کرده ، با من کاری داشت ، در واقع قرار هست با هم یه تصفیه حساب داشته باشیم.
پسر	تصفیه حساب ، اونم اینجا خونه ی ما.
مرد	خُب بله همین جا.
پسر	حالا قراره با کی تصفیه حساب داشته باشی ؟
مرد	با جناب آقای نظامی اهل گنجه.
پسر	منظورت همون نظامی گنجه ای شاعر که نیست؟
مرد	چرا نیست ، دقیقاً منظور نظرم همان بود.
پسر	خُب ، پس حالا کجاس ؟
مرد	چه می دانم کجاست ... قرار بود زودتر از من اینجا باشد ، تازه شهر او به این جا نزدیکتر است.
پسر	خُب حالا تصفیه حسابتون برای چیه ؟
مرد	بگذار بیاید ، بعداً. فعلاً نی توانم داستان را لو بدهم.
پسر	خُب لو نده . من که نمایش نامه رو خوندم.
مرد	آخه تو که هستی که بخاهم داستان را برایت لو بدهم یا ندهم . به خاطر این تماشاگرا گفتم.
پسر	آهان ، ببخشید ، یادم نبود . این قدر رفته بودم تو حس که تماشاگرا یادم رفت.
مرد	فاصله گذاری برشت را رها کن برگرد بیا به نمایش.